Зарождение и развитие украинской иконописи

Икону как вид живописи вместе со всей ее образной системой искусства Древняя Русь с принятием христианства переняла у Византии. Молодая Древнерусское государство собственно в то время приобщалась к византийской культуры, эстетики, а через нее и к искусству эллинистического мира. Понятно, что благодаря этому древнерусские художники обратились прежде всего к образу человека, которая стала основной темой всей художественной практики тогдашних мастеров. И хотя иконопись исключительно был подчинен потребностям религии, в нем, как и в любом другом виде изобразительного искусства, находим воспроизведение предметного и чувственного мира реального бытия. Идеалистическая эстетика средневековья, полностью зависим от идеологии феодального общества, обусловило возникновение строгих норм творчества. А изображения религиозного сюжета в эту эпоху было подчинено сложившимся образцам, мастер должен заботиться не столько о передаче конкретных впечатлений от натуры, как о создании идеальных образов, воплощение в них определенных душевных эмоций.

Икона как станковый вид живописи имела свою технологию. На Руси иконы рисовали в основном на липовых досках, которые для прочности склеивали из нескольких частей и закрепляли на торцах шпугамы. На лицевой стороне, в углублении (ковчеге) размещали основное изображение, окаймленное полями. Переход от ковчега к полям назывался лузги. На доску наклеивали старую ткань (шелковая), чтобы крепче была связь с гипсовым или меловым грунтом (левкасом), на котором рисовали яичной темперой согласно выгравированной рисунка (графьи), нанесенного предварительно по еще мокрому грунту. Законченную икону покрывали олифой.

Профессиональное мастерство и технологию иконописи, как и ее эстетические устои, древнерусские художники в 10-11 вв. переняли от византийских учителей, которые были приглашены в Киев для отделки огромных сооружений, которые строили во времена князей Владимира и Ярослава Мудрого. В непосредственном общении со своими высокообразованными наставниками восточнославянские мастера приобретали творческого опыта и воспитывались под влиянием их живописного наследия, который оставался на стенах зданий в виде мозаик и фресок

Шедевр византийской живописи икона "Владимирская Богоматерь" конца 11 - начала 12СТ. Неотделима от процесса развития древнерусского искусства. Привезенная около 1136 года в Киев из Константинополя, до 1155 года она находилась в Киевском Вышгороде, затем Андрей Боголюбский взял икону во Владимир на Клязьме , где ее очень уважали. 1395 как святыню ее перенесли в Успенский собор Московского Кремля, затем снова возвращен к Владимиру, а оттуда 1480 уже навсегда перевезено в Москву.

Популярность достопримечательности можно объяснить ее высокими качествами. Перед ней преклонялись в Древней Руси благодаря тому, что она проникнута лирическим чувством. Идея материнства, воплощенная в произведении, была всем понятна и доступна, а интимный, необычайно эмоциональный строй иконы принес ей славу, которую российские самодержцы и духовенство на протяжении многих веков нарочито и не без пользы для себя поддерживали. Эту икону летописные легенды связывали с историческими событиями, и, как ни странно, наименее торжественный и репрезентативный произведение средневековья стал неким символом российской государственности.

От древней живописи иконы сохранились лишь небольшие аутентичные фрагменты, но и они свидетельствуют о гениальности ее автора. Редкий по рисунку лик Богоматери не имеет прямых аналогий в древнерусском иконописи. Прекрасные лица Марии с миндалевидными глазами, полными безмерного грусти, и головка младенца, прижался к матери и охватило ручкой ее шею. Эти две головы, компо-зицийно и эмоционально слиты воедино, - один из самых драматичных и лаконичных произведений мирового искусства.

Многочисленными легендами в Киевской Руси был овеян Корсунь, и поэтому летописи постоянно упоминают о смерти, о художественные памятники, которые привлекали к себе внимание. Известно, что еще в 10 ст. князь Владимир, когда построил в Киеве Десятинную церковь, "украси ю иконами и рядом ю Настасья Корсунянина и попы корсуньския приставы служить в ней притворился ту все еже бе взял в Корсуни: иконы и сьсуды и кръсты". Тогда же из Корсуня было вывезено античную квадры в и мощи папы Климента, мозаичное изображение которого не случайно за Ярослава Мудрого было включено в программу центральной апсиды Софии Киевской.

Тот факт, что многие древнерусских памятников на протяжении нескольких веков именовались на Руси "корсунскими", свидетельствует о преклонение перед собственно корсунскими образцами. Так называли и иконы из Новгорода, Москвы ("Петр и Павел", 11ст., "Устюжской Благовещения", 12СТ., "Николай Зарайский с житием" и т.д.). Большое значение для понимания путей развития древнерусского искусства имеет только вновь введен в науку после реставрации деревянный рельеф "Георгий-воин с житием", который происходит из балаклавского Георгиевского монастыря и был вывезен в 1778 году крымскими греками в Мариуполь (ныне Жданов) . Сведения о нем встречаются в литературе, начиная с 1840 года.

Старые древнерусские памятники искусства отмечены высоким уровнем профессионального мастерства и эмоциональной силой образного языка. Это можно почувствовать как в мозаиках и фресках Софии Киевской, изысканных миниатюрах Остро-мирового Евангелия, так и в станковой живописи. Стилистически родственны между собой, они поражают лаконизмом и лапидарностью формы монументальной обобщением, эпическим строем, который наблюдается не только в целых живописных ансамблях, но и в каждом отдельном произведении.

Эти же качества присущи и известной иконе "Георгий-воин" 11-12СТ. Из Успенского собора Московского Кремля. Допоясне изображение Георгия олицетворяет молодого прекрасного воина в доспехах. Он поражает античной красотой просветленного лица, ясностью открытого взгляда больших глаз. Его огромная, вдвое выше от нормального роста человека, фигура с широко поставленными плечами, массивными, но пропорциональными белыми руками, которые держат оружие, полна богатырской эпичности. Золотой фон оттеняет четкий силуэт и усиливает торжественность образа, в котором воплощены размышления о самопожертвовании во имя подвига и представлены идеал русского воинства.

Несмотря на некоторую, возможно, даже подчеркнутую статику Георгия, в нем чувствуется внутреннее душевное движение. Это достигнуто чуть улавливаемыми приемами асимметрии в конструктивно правильной по рисунку построении лица, в неравномерном распределении на нем света, в смещении румянца щекам. И хотя лицо и руки моделированные тщательно, волос, однако, нарисованное условно: оно изложено кольцами, напоминающими раковины (особенность памятников данного периода).

История этого произведения неизвестна. Учитывая большие размеры иконы и ее значимость, справедливо допустить мысли, что она была святыней одного из крупных Георгиевских соборов. Таких течение 11-12СТ. было построено два: один - в Киеве (он был патрональных храмом Ярослава Мудрого; освящен митрополитом иларионом 1051), второй - в Новгороде (заложен 1119 году князем Всеволодом). Только в интерьерах подобных торжественных зданий можно представить себе это произведение, проникнутое поистине былинной воодушевлением.

Не всегда есть возможность точно установить, кто был автором того или иного произведения - приезжий или местный художник. Ведь уже в 11 в. Русь имела своих знаменитых мастеров, которые пользовались популярностью и уважением. Среди них был и известный художник Алимпий - живописец, работавший в монументальном и станковой живописи. С его именем гипотетическое связывают икону "Богоматерь Великая Панагия (Оранта). Она - яркий образец монументального стиля начала 12 в.

На золотом фоне изображен величественную фигуру Марии в позе Оранты со Спасом Эммануилом в лоне. Она одета в темно-красный мафорий и темно-зеленую тунику, темпераментные складки которой отмечены золотистым светом, проявляют объем ее осанки. Силуэт Богоматери вместе с мафорием колоколообразной расширяется книзу, медленно распластывается и укладывается на фоне, освещенный прямыми полосками золотого света, как в мозаичной "Оранте" Софии Киевской. Но если последняя, ​​символизируя "нерушимую стену", выглядит при-садкувато, то Мария на иконе привлекает пропорциональной маленькой головкой и еще меньше руками (особенность, присущая фрескам и мозаикам Михайловского Златоверхого собора в Киеве). Мелкие черты лица, чуть скошенные глаза, похожие по рисунку на глаза св. Стефана михайловских мозаик, четко очерченный правильный рот с хмырь верхней губой придают ее нежном лицу очарование, даже несколько светской женственности. Чтобы как можно больше сосредоточиться на образе, художник нарочито облегчает верхнюю часть иконы: в архангелов, расположенных в белых медальонах по углам иконы, ввел белые нимбы, белые зеркала и лоры. Так же, как в киевских мозаиках, гармония белого и золотого дает благородного эффекта колорита, усиленного белой шелухой, окаймляющей ковчег.

Икона предельно сдержанная по цвету, как и живопись Михайловского Златоверхого собора. В ней доминирует красный цвет, который выступает в нескольких тональных нюансах и напряженно сопоставляется с зеленым. Репрезентативность иконы усилена отделкой наряд жемчугом и драгоценными камнями, кружевом коврика, на котором стоит бого-матери и который, между прочим, декорированный теми же мотивами, что и алтарная перегородка михайловской "Евхаристии".

В пестрой сборке бывшего Румянцевского музея Москвы был найден шедевр древнерусской живописи - икону "Архангел" 12 ст. Долгие годы икона находилась под позднейшими наслоениями и считалась произведением 17 в. Школы Симона Ушакова. И хотя почти совсем погибло первоначальное фон (остатки зеленого цвета - живопись 17 ст.), хорошо сохранившаяся голова знакомит с творчеством талантливого художника средневековья. Созданный им образ исполнен глубокого чувства. Большие, чрезмерно увеличенные глаза задумчивые и грустные. Глубокая скорбь в них - основа эмоционального воздействия иконы, обозначенной странным лаконизмом форм. Рисунок головы четкий и уверенный , решительно и точно вылепленный кистью лицо, обрамленное длинными волосами, прихотливо переплетенным и будто перетканные золотыми лучами (откуда и название иконы "Ангел - золотые волосы").

Несомненно, родственная "Архангелом" икона "Устюжской Благовещения" 12 ст. в обоих схожи по типу и рисунком головы архангелов. В ней заметное эхо эллинистического представление о форме: в статный фигуры Марии внимательно прослежена пластику тела, так же точно видмодельовано и фигуру архангела. Но если густые красные цвета мафория и синие столы Марии чрезвычайно богаты тонально, подчеркивают значимость ее фигуры, то охристые и зеленые в свете, будто фосфоризовани, драперии Гавриила создают ощущение легкости. Редкая и иконография композиции, в которой в чреве Богоматери, за тканью мафория, изображен ребенок. Неизвестно, были первоначально крылья архангела (те, что сейчас, относятся к 16в. И нарисованные на новом левкасе)! 2. Явно противоречит стилю иконы яркое изображение вверху, в центре, "вьтьхь дьнемы", слишком мажорное для сдержанного паки, сцена полна ликования, стремительного движения: и ангелы в полете, и апостолы в облаках - все они разнообразны по позами, изгибом крыльев, силуэтом, изящные по цвету, благодаря чему верхняя часть иконы звучит как оптимистичный хорал.

Очень по-разному трактованы святые в иконах 12-13вв.: В образах одних сосредоточено внимание на чертах аскетизма, что, очевидно, объясняется ростом значения монастырей в феодальном укладу государства, в образах других подчеркнуто благородство, что вполне импонирует великокняжеском среде.

Наиболее византийской из числа древнерусских икон можно считать оглавне "Моление" 12 ст. Из Успенского собора Московского Кремля. В композиции, изображающей молодого Христа и двух архангелов по сторонам, поражает безукоризненная чистота формы в рисунке, будто чеканном и утонченному, четкость каждой детали , изысканность колорита. Эмоциональный тембр иконы определяют задумчивые лица архангелов, полные внутренней сосредоточенности, и мудрый озаренный лик Эммануила.

Византийской строгости овеян и образ Христа на лицевой стороне иконы "Спас Нерукотворный" 12СТ. Тоже с Успенского собора Московского Кремля, где были собраны уважаемые и искусные на Руси иконы.

В почти квадратное поле доски произведения вписано круг нимба, в котором с едва заметной асимметрией нарисовано голову Христа. Отведенный в сторону взгляд его глаз выражает стойкость, решительность и твердую волю, усиленно также взлетом резко сломанных бровей. Тонко моделируемое лица с мягкой бородой сочетается в этом произведении с подчеркнутой графичностью рисунка и с характерным для этого круга греко-фильських икон тщательно разработанному волосами помогает плоскостном трактовке головы в целом.

Сюжет "Поклонение кресту" на обороте иконы, вероятно, был создан позже (знаменательно, что в тылу доски отсутствие ней ковчег), он, безусловно, стилистически уже связан с местными локальными школами, возможно, новгородскими.

Торжественно и репрезентативно трактовано сюжет в иконе "Успение" 12-13вв. Из Успенской церкви Десятинного монастыря в Новгороде. В произведении, кажется, соединяются то, что нельзя совместить: смерть и радость бытия. Собственно, трудно найти еще памятник древнерусского живописи , где было бы так конкретизированы тему смерти. Мария, которая покоится на высоком ложе, выглядит не уснувшей, а мертвым. Поэтому сюжетно оправдан плач ней апостолов, изображенных вокруг ложа. И хотя каждый из них переживает горе по-своему, общее настроение скорби усиливает монументальное статика нижней части композиции.

Для Древней Руси было обычным ассоциировать с изображением святых патронов конкретных людей, хотя тогдашним художникам было известно и портретное искусство. Когда на Руси удавалось «присоединить к святым» действующих лиц отечественной истории, то мастера в иконографии пытались утвердить больше реальных признаков их существования. Канонизация русских князей как святых имела исключительно политическое значение, лишний раз доказывала независимость Древнерусского государства от религиозного протектората Византии и утверждала "божественное" происхождение феодальной власти. Показательно в этом отношении возведение в святые мученики князей Бориса и Глеба, братьев Ярослава Мудрого, убитых в междоусобной борьбе , которым следует приписать религиозные подвиги.

Их изображения получили широкого распространения. Иконописцы, вероятно, ориентировались на те портреты, которые, как пишут источники, стояли у входа в мавзолей в Вышгороде под Киевом, где князей был похоронен. Отсюда и тенденция к воссозданию исторических реалий, которую наблюдаем в попытке отразить тогдашний одежду, оружие и т.д..

Старейшей памятником с ярко выраженными историческими акцентами можно считать икону "Борис и Глеб" 12-13 вв. С Вознесенской церкви Савва-Вишерського монастыря близ Новгорода19. Эта икона, несомненно, уже черты местной, и то высококвалифицированной, школы. Хотя произведение это и религиозного назначения (он, конечно, был храмовой иконой какой-то Борисоглебской церкви), в нем ощутимо некоторое светский нюанс. Борис и Глеб представлены в полный рост, в застывших торжественно фронтальных позах. Но документальность, с которой изображены прически, наряды , шапки, мечи, скорее напоминает портреты киевских князей на миниатюрах 11 в. (Трирский псалтырь и Изборник Святослава), чем иконы. Однако характер в некоторой степени темного, почти монохромной живописи вызывает аналогии с отдельными фресковыми изображениями 12СТ.: смуглые лики контрастно отражены темпераментными движками, как на недавно раскрытом картинке неизвестного святого в церкви св.

Кирилла в Киеве (северный пилон южного столба) или Соломона из церкви Георгия Старой Ладоги. В 14 в. икону тщательно реставрировали. Это дает право предполагать, что создано оно было значительно раньше.

Стилистические особенности памятника подтверждают мысль о постоянном общении между собой художников Древней Руси. И если в 11 и начале 12 вв. главным поставщиком кадров художников для всей восточнославянской державы был прежде Киев, то во второй половине 12 - начале 13 вв. в том же Киеве можно было встретить мастера и из Новгорода, и из Галича, и с Волыни, и из Чернигова, и из Владимира или Ростова. Переезжали мастера - путешествовали и памятники, особенно иконы и рукописи. И хотя в каждом феодальном княжестве в эти времена возникали и получали распространение местные школы, древнерусское искусство не теряло при этом черты сходства и стилистической схожести. Несмотря на пеструю многоцветие, оно проходило синхронно аналогичные стадии эволюции по всей Русской земле. Это и дает право считать художественное наследие Древнерусского государства общим источником для художественной культуры трех братских славянских народов - русского, украинского и белорусского.

На источники Украинской средневекового живописи проливает свет одинокая памятник галицкого живописи 12-13 вв. - Икона "Покрова". Ее создатель принадлежал к кругу тех мастеров, которые хоть и не получили должной профессиональной подготовки, но имели высокое декоративное цветовое чутье. Мастер "Покрова" умеет тонко сочетать коричнево-красные, ярко-красные и вишневые тона с темными, синими, зелеными и охристыми красками. Следует отметить, что контурная линия в мастера играет такую ​​же роль, как и в фресках и мозаиках 11-13 вв. и в позднейших народных росписях. Галицкая икона "Покрова" довольно точно передает легенду о "Влахернское чудо". Икона возникла в эпоху, когда галицкому князю Роману и его потомкам пришлось вести ожесточенную борьбу с боярской произволом и иностранными захватчиками ^. В этой борьбе князья нуждались идеологической поддержки. Праздник покровы, которого не знала Византия, утверждало независимость Древнерусского государства и приобретало патриотического звучания. Знаменательно, что в Новгороде, Владимире-Суздальском и княжестве возникла и формировалась оригинальная иконография.

Черты лица, формы тела, складки одежды мастера отмечали легким контуром черного или коричнево-красноватой краски, а когда нужно, и смелой энергичной линией. Но контур теперь не играет такой активной роли, как в иконах 16 ст.

Давние украинские, как и "вообще все средневековые мастера, большое значение придавали технологии - одной из предпосылок художественной завершенности произведений и длительного их хранения.

В 15 в. для некоторых мастеров присуще рисования редко разведенными красками с просвечиванием белого мелового грунта, что дает нежную вибрацию цвета. Но отдельные краски, как, например, киноварь, перекрывают плоскость довольно плотным слоем, преимущественно без освещение белилами, что придает цветные достойную удивления интенсивность и чистоту звучания. Пластика форм подчеркивали свечением с помощью незначительного примеси разведенного белила к основной краски или наложением прозрачных белильных мазков, что давало на выпуклостях едва заметное разъяснения, лишенное резких контрастов света и теней. Карнации обычно рисовали довольно ясными охристыми красками с легким подрумянивания по темному подкладе - санкири оливково-зеленого (реже) или охристого, и даже иногда коричневого оттенка. Августейшие места отмечали преимущественно белильных параллельными штрихами - движками разной длины. Таким образом, создавалась нежная градация оттенков, что с расстояния иногда вызывает впечатление отточенного объемности форм.

Универсальный характер художественной подготовки в средние века позволял художникам работать в различных техниках, материалах и областях живописи. Тогдашние мастера основном владели техниками фресковой живописи, темперной письма, умели украшать рукописи инициалами, заставками и миниатюрами. Конечно, определенная универсальность обеспечивала устойчивое заработок, а специализация в любимой технике открывала широкую дорогу для творческого совершенствования. Вот почему в памятниках фресковой живописи время можно выявить приемы иконописи, а в произведениях последнего - почерк врожденного фрескиста-монументалиста.

Большую роль в колористическом строе иконы 15 века. играет фон - обычно цветное, преимущественно вохристе, разного тонального насыщения. В частности, довольно распространенным было в Перемышльском среде темное иссиня-зеленый фон глубокого холодного оттенка (Звижень; Рихвалд, теперь Овчар; Радруж и др.).. Случается и теплое светло-зеленый (Дрогобыч) или огненно-киноварные фон (Милик, Горлице) или приглушенно терракотово-кирпичный оттенок - красной охры (Звижень, Яблонец-Русская и др.).. Однако цвет "<гла в иконе - это не просто чисто декоративный фактор,, оказывает краскам особую силу звучания и способствует лучшему прочтению произведения в целом и в деталях. Часто цвет несет смысловую нагрузку, помогает раскрывать внутреннее содержание произведения, акцентирует его эмоционально -экспрессивный лад. Кроме того, в средневековом живописи большое значение придавалось и символике цвета.

Хотя памятников украинской живописи 15 в. сохранилось значительно больше, чем с предыдущего периода, однако полную картину его развития не так легко и просто воспроизвести. В результате сложных исторических условиях достопримечательности украинского станковой живописи 15-16в. сохранились очень неравномерно. Они происходят в основном из Галичины, а древнейшие прежде из районов западных Карпат, расположенных в стороне от татаро-монгольских дорог, и частично из Бойковщины. Между тем из центральной и восточной Украины, которая была ареной стремительных нападений татарских орд и ожесточенной борьбы, постоянно велась в степях Украины на протяжении столетий, почти ничего не сохранилось. Также неизвестные нам памятники и из Львова - выдающегося центра культурной и художественной жизни, который также не раз опустошали пожары, войны и осады. Поэтому-то о тогдашнем львовское живопись можем судить лишь на основании памятников, найденных в ближайших к городу районах. А Волынь и Полесье представлены лишь несколькими памятниками.

Если сравнить имеющиеся произведения украинской живописи 15ст. с близлежащих к Перемышля и Львова районов, то условно можно выделить две школы - перемишльску и львовскую, а в их, пределах - два направления: одно из явным преимуществом плоскостно-графических приемов и иератическое-ста-гичним трактовкой образа (Дальова) и второй с тенденцией собственно к живописной трактовке образа и вместе с тем в сравнении свободного и динамичного решения композиции. Кроме того, в одном и другом направлениях существует категория произведений из более или менее ярко выраженными чертами народного творчества, с чертами художественного, даже высокохудожественного примитива, необычайно интересного своей несколько упрощенной, лаконичным, очень экспрессивной и эмоционально выразительным языком.

В 15ст. ведущим на Украине становится станковой живописи, связано главным образом с иконостасом - не единственной украшением простых деревянных церквей - подлинных шедевров народного строительства

До настоящего времени в Украине не сохранился в целости ни иконостасных комплекс 15 в., Но на основании имеющихся достопримечательностей можно приблизительно реконструировать его композиционную схему!. Крупнейшим в нем был ярус наместных икон, в который входили иконы "Богородица" и "Спас", храмовая икона и, наверное, икона "Николай". Царские врата были иконописные и сравнительно небольшие, с разделением на шесть полей с изображением "Благовещения" и четырех евангелистов, как об этом можно судить по царских вратах с Балутянкы (Музей народной архитектуры в Санок, ПНР, далее - МНА, Санок, ПНР) и по произведениям 16 в. Над царскими вратами, вероятно, находился "Нерукотворный образ" - горизонтальная композиция небольших размеров с изображением головы Спаса (без тернового венка) на полотенце, которого держат два ангела - поясные или во весь рост. Что касается диаконов дверей, то ни с 15, ни с 16в. не имеем ни одного памятника и не исключено, что тогда проемы одних, а в больших церквях и двух дверей или служили просвещения, или закрывались занавесками. Ярусы праздничных икон на Украину в те времена только получали распространение. Вероятно , тогда они тяготели к внушительных размеров, которые могут подтвердить какой-то мере отдельные иконы с Подгородцах и Радружа и серия праздничных икон начала 16 в. с Дальовы, объединенных по несколько на однийдошци.

Украинским художникам было свойственно даже сугубо индивидуальное трактовка художественного образа. Элементы античности, предоставляющих классическим произведениям византийской живописи, в частности константинопольской, как и сербской, школы 13-14 в., Какого-то особого очарования и вместе с тем светского, даже языческого характера, так глубоко ощутимы в произведениях Андрея Рублева, в имеющихся украинской памяти " палатках выступают достаточно приглушенно.

Значительно сильнее проникают здесь народные веяния с характерным для украинских народных мастеров интуитивным чувством классической меры в соотношении отдельных частей композиции к целому даже тогда, когда нарушены нормы пропорций. Активное вторжение народных вкусов в украинской живописи объясняется, очевидно, тем, что в настоящее время на Украине, в частности в Галичине, возникает большое количество провинциальных мастерских, которые удовлетворяли вкусы крестьянско-ремесленной среды.

Что касается украинской иконописи 15 века., То на него может пролить немного света исключительного мастерства памятник первой трети 15 в. - Большая икона "Успение Богор-дици" из Минска-Мазовецкого, ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее (далее - ГТГ). Одни исследователи связывают ее с украинской живописью, другие - с Тверской школой. Иконография данного сюжета относится к типу апокрифических . Другой вариант апокрифического "Успения" известный из фресок Кирилловской церкви в Киеве (1146).

В иконописи 15 века. особое место занимают большие иконы "страшных судов". Страшный суд - это многолюдная и многоярусная композиция поучительно эсхатологического типа, очень популярна в средневековом искусстве. В ней отражены квинтэссенцию христианского верования в пбтойбичне жизнь со вторым пришествием Христа - справедливого судьи, а соответственно и верования в воскресение мертвых и разграничение людей на праведников и грешников и отправки их в рай или ад, по делам своим в земной жизни. Ряд икон "страшных судов", родственные Ванивский произведениями. Их объединяет колорит и общая иконографическая схема, по которой в центре композиции изображен змея и нанизать на него мытарства в виде колец, в свою очередь имеет аналогии в новгородской иконописи. Но если эта новгородская редакция в российском иконописи сохранилась вплоть до 19 в. и даже нашла отражение в лубочных графических картинах, то в украинском, начиная с 16в., наблюдаем композицию с "огненной рекой", которая берет начало от византийско-афонской традиции.

Композиция "Страшного суда" с Мшана решена в богатой и яркой цветовой гамме, насыщенная деталями, свидетельствующие об умении художника произведения наполнить каноническую схему непосредственными наблюдениями, почерпнутыми из жизни. Об этом говорит прежде средняя часть композиции, где у каждого мытарства изображен в самых разнообразных позах черные силуэты чертиков, напоминающие дерзких ребят во время забав. Динамичностью поз и темпераментностью движений они вносят оживление в сцены и резко контрастируют с довольно схематично и статически трактованными фигурами праведников. Пожалуй, впервые в аду среди грешников в этом "Страшном суде" с появляется корчемницу - мотив, который позднее в украинских иконах 16в. приобретет характер развернутой сцены с музыкантами и парами, которые кружат в танце, и станет неотъемлемой частью каждой композиции на эту тему. Стоит отметить, что в персонах "Страшного суда" украинские художники в будущем уделять много внимания национальным костюмам. Наряду с тем мастера начнут проявлять обостренный интерес и к социальным акцентов.

Пока не всегда удается четко разграничить произведения живописи конца 15 - начала 16 вв., Как, впрочем, и произведения перемишльского и львовского кругов. Взаимное проникновение определенных (старых и новых, как и отличных) приемов и принципов построения художественного образа несколько нивелирует специфические особенности и стилевые признаки живописи локальных школ, присущие данному отрезку времени. Если иконы "Сошествие во ад" из Поляны, "Страсти" с Трушевичив, "Спас в силах" с Мальнов (ДМУОМ УССР), "Илья" с Кросно тяготеют, по нашему мнению, в перемишльского круга, то иконы "молельные чина" с церкви Честного Креста в Дрогобыче можно отнести к Львове.

Определенное влияние на иконопись оказала также композиция иконостаса, что в настоящее время развилась в сложную декоративно-художественную и идейно-образную целостность. Икона, тематически и стилистически вливаясь в единый ансамбль, так или иначе приобретала черты, созвучных с архитектурными и декоративными элементами, которые облегчали бы сочетание различных по размерам и значимости сюжетов составных частей. Этому помогла строгая иерархия отдельных ярусов - наместного, праздничного, молитвенного и пророческого.

Углубленная заинтересованность человеком, его судьбой, ролью в общественной жизни отразилась как в поэзии, апокрифах, народных песнях и думах, так и в живопису45.

Житийные иконы "Николай", "Параскева Пятница", "Дмитрий", "Архангел Михаил" "Параскева Пятница и Николай", "Борис и Глеб" и на эти времена остаются любимыми и распространяемыми. Древний обычай рисовать вокруг фигуры святого небольшие по размеру сценки из его жизни приобретает другую окраску и направление. Хотя фигура в середники иконы сохраняет черты монументальности и величия, и в житийных сценах уже явно ощутимые влияния народно-поетичнихуявлень и вкусов.